韓国の南西部、黄海に浮かぶ島に生まれた金は、当時韓国で美術を志した多くの若者と同様、日本に留学して西洋絵画を学びました。1937年の帰国後も創設されたばかりの自由美術家協会に韓国から参加するなど、日本での発表も継続して行われました。この頃の金の作品は、韓国の事物をモチーフとした具象的な風景や幾何学的にデフォルメした静物が中心で、比較的こってりとした筆致で描かれた作品には牧歌的な雰囲気が漂っていました。

大戦後は韓国の美術大学教授を歴任し、当時の教え子には後に義理の息子となる尹亨根が含まれるなど、後進の指導にもあたりました。国内での評価が高まるなか、56年渡仏、4年に渡る滞在に欧州各地で作品を発表しました。63年の第7回サンパウロ・ビエンナーレに韓国代表として参加すると、翌年にはニューヨークに赴き、終生の拠点としました。

日本への留学で西洋絵画を学び、後に欧米に渡って抽象のさなかに身を置いた金が、韓国独自の抽象絵画を目指すなかで到達したのが、「点画」とよばれる手法による作品です。薄く溶いた青の油絵具でキャンバス全体に点を打ち、線で囲っていくという求道的ともいえる制作方法によって、その画面からは親密な細動と宇宙的な広がりを同時に見てとることができます。

ソウルに生まれた李は1940年から44年にかけて日本に留学して西洋絵画を学びました。50年代にはには渡欧、アンフォルメルがもっとも盛んだった時期をパリで過ごし、その活動を生で見聞きすることができた数少ない作家のひとりです。

20世紀のモダニズムの歩みとともに、李の制作は具象から非具象、抽象へと移行し、その画面では西洋の美学と韓国の伝統の融合が目指されました。初期には韓国の伝統的なモチーフが具象的に描かれていた画面は、やがてにぶい白や灰色を基調として赤や黄、青、黒といった韓国の五方色が律動を刻む抽象へと変化し、感性と知性のバランスした叙情的な世界を作りだしています。

日本やヨーロッパの事情に通じた李は、各地の動向を韓国の作家に伝える役割も果たし、李を通じて初めてアンフォルメルに接した作家も多く存在します。作家としての活動と並行して展覧会の企画や作家選考にも携わり、同時代美術の評価・促進の面でも功績を残しました。

大学で東洋画を修めた権は、学生時代に洋画のクラスにも出入りするなど、初期より実験的志向を持った画家でした。対象を大胆に省略した抽象度の高い水墨画で1959年に大韓民国美術展（国展）に入選、その後同展の審査員を務めるなど、韓国画壇で活躍するひとりとなりましたが、同窓の徐世鈺が設立した前衛的な水墨画のグループ「墨林会」にも一時期参加しています。

紙と墨というシンプルな素材から生まれる水墨画から一歩進んで、権は紙そのものとの対峙へと向かいます。66年にソウルで行った個展は、紙に穴をうがち、貼り合わせ、あるいは裏から押し出し、と墨を使わない作品で構成された展覧会でした。75年には、韓国の抽象絵画をモノクロームの概念でとらえた最初期の展覧会「韓国・五人の作家、五つの 〈白〉」（東京画廊）の出品作家となり、発表の場を日本へも広げます。

色彩によらず、光と影で成り立つ権の絵画は、地と図という絵画の構成自体への挑戦でもあります。その作品は、あるがままを受け止める東洋的自然観に立脚する精神と、素材に内在する力に手を貸して昇華させようとする作家の行為の融合といえるでしょう。

西洋絵画を学び、初期には戦後美術の重要な動向であるアンフォルメルに影響を受けた抽象絵画を制作していた丁ですが、70年代に入ると韓国の伝統的な素材である韓紙をキャンバスに貼り付けた作品を手掛けるようになります。以降、韓紙は亡くなるまで40年にわたって丁の作品の重要な素材となりました。

80年代に開始され、単色画の発展の一端を担った「楮（Tak）」のシリーズ、続く90年代に入って手掛けたられた「黙考」のシリーズはいずれも、韓紙を水につけて繊維を分解し、それをキャンバスの上に広げて定着させるという方法で制作された作品です。韓紙は日本の和紙と同様、文字や絵をかくための素材としてだけではなく、障子をはじめ住まいに使われるなど、韓国の伝統的な暮らしに不可欠な材料でもあります。身近であるのみならず、民族を象徴するものである楮（こうぞ）をとおして、丁は物と自身の一体化を願い、意図や作為を超えた境地を目指しました。

「描かずとも描かれ、作られずとも作られるもの——すなわち、それが私の願望である。」作家のノートに記されたこの言葉のとおり、丁の制作とは、精神性と物質性の調和する地平を求め、そこに辿り着こうとする旅路であったといえるでしょう。

20世紀後半の韓国では、多くの作家が動乱の時代を厳しい環境のもとで送りましたが、尹の前半生はことさら困難を伴うものでした。ソウル大学校美術大学に入学したものの朝鮮戦争が勃発、反体制のかどによる拘留などによって学業の中断を余儀なくされます。後に義父となる金煥基の手引きによって金が教鞭を執る弘益大学校に入学、ようやく学業を再開させたのは7年余りたった1959年のことでした。

「Umber-Blue」と題した作品は73年に初めて発表され、その名のとおり深い茶色と青の絵具によって描かれています。尹が終生こだわったその二色とは、大地と水、空の色で、それは万物が還る場所であるといいます。初期の画面には垂直の線が何本も描かれていましたが、やがてそれらは合わさって太い線、そして面となっていきました。薄く溶かれた絵具は、下地をほとんど塗らない麻布に滲みこみながら広がっていきますが、作家の手の痕跡を消そうとしたかのような画面からは、絵画の根源に迫ろうとする作家のゆるぎない意志が感じられます。

作家としての出発は遅かったもののその制作はすぐに知られることとなり、単色画の国際的な認知をを高めた重要な展覧会の多くで出品作家となりました。日本では1978年の「韓国・現代美術の断面」（東京セントラル美術館）への出品をはじめ、村松画廊、東京画廊といった韓国の抽象を早くから紹介した画廊において個展が開催されています。

単色画の担い手のほとんどが韓国にて制作し、自国から日本をはじめ世界へと発信していったのに対し、鄭は海外を拠点にしてこの流れの重要な一員となりました。韓国の大学を卒業後、1967年にはパリに渡り、その後69年からは日本の神戸に在住、77年には再びパリへと向かい、90年に韓国に戻るまで、長きにわたって在外生活を送りました。

他の単色画の作家たちと同様、初期の鄭の作品にはアンフォルメルの影響を受けた多彩色の抽象絵画が見られますが、70年代に入ると色は消え、絵具のみを使って画面を小さな枡目で埋めた作家の代名詞ともいえる作品へと到達しました。この画面は独特の方法で生み出されます。絵具で全面を塗ったキャンバスを絵具の乾燥とともに木枠から外し、キャンバスの裏側に引いた縦横の鉛筆の線に従って折りたたんで絵具に亀裂をつくります。再び広げて木枠に張った後、亀裂部分の絵具を剥がしては絵具で埋めていく、という作業を繰り返します。のちには同じく無彩色の黒や韓国の伝統色でもある青の作品も加わりました。膨大な時間と手間をかけて生まれるその画面は、単色画の特徴のひとつである反復的な作業を通じて獲得される精神性を帯びて、崇高な視覚体験へと導きます。

西洋絵画を学び、初期にはアンフォルメルや幾何学的抽象の流れをくんだ絵画を制作していましたが、やがて河の関心は物質とその関係性へと向き、同時代の日本のもの派と親和性の高い立体作品やインスタレーションを手掛けました。この時期には、短い活動期間でありながら韓国の美術界で影響力を持った前衛集団、A.G.（アヴァンギャルド）のメンバーに名を連ねました。

1974年、「接合」と題する最初の作品を発表します。粗く織られた麻布の裏側に強い圧で油絵具を押しつけることで、絵具は織り目をとおって表側に押し出され、表面には漉された絵具が表出します。この独特の手法は、支持体とメディウム、平面と立体といった関係性をゆさぶるとともに、表現と非表現の関係をも問い直すものです。「接合」の語を冠した河の作品は、絵具と麻布といった素材の渾然一体となった状態を表すのみならず、ものやことの主客二元論をその前提に帰って問い、矛盾や対立を受容・融合する東洋的な両義性を表しているともいえるでしょう。

大学を1964年に卒業した徐は、69年に組織された前衛集団、A.G.（アヴァンギャルド）に参加し、74年の解散までメンバーとして活動しました。同窓の崔明永と同じく早くから活躍の場を与えられた徐の経歴のなかでも、75年の「韓国・五人の作家、五つのヒンセク〈白〉」での紹介は特筆すべきでしょう。すでに「同時性」をタイトルとしていたこの時期の作品は、白い画面空間に建築のアクソメ図を思わせる幾何学的立体の分解物が漂い、同時に展示された権寧禹や朴栖甫といった年上の作家の、反復する行為が生む工芸的な手触りの作品の対極にあるような、理知的な厳格さを備えたものでした。

徐の作風はその後変化を遂げ、激しい筆致で幾何学的形体を画面いっぱいに描いた時期を経て、90年代後半には輪郭線を失った淡い色面が隣り合い、重なり合うおだやかな画面へと至りました。厳格な幾何学から解き放たれた、やわらかな光の満ちる祝祭的な絵画空間は、画面の外に連続する世界を示唆しながら、キャンバスの外へと広がっていきます。

大学在学中からさまざまな賞を受賞するなど、早くから活躍してきた作家です。初期にはスプレー絵具を使った平滑な画面の幾何学的抽象絵画を手掛けていましたが、木版画の制作に力を注いだ時期をはさんで、80年代の終わりにはキャンバスに韓紙の紙片を貼り付けたうえで絵具を重ねた複雑なマチエールを持つ絵画を制作しています。90年代に入ってからはリズミカルな筆の動きをそのまま定着させた絵具のみの作品へと移行、本展の出品作品はこの時期のものです。

金の制作はその後も展開を見せ、キャンバスの全面に絵具を何層も重ねたあと、ナイフで削りながら下の絵具を「発掘」するという技法による作品は、「内在律」と題したシリーズとして現在も継続されています。

年代ごとに作風を変化させながら制作してきた金ですが、その作品に共通して見られるのは画面の質感へのこだわりと、それを生み出す職人的ともいえる技法です。こうした特徴を持つ金の作品には、前の世代の作家たちとも共通する、求道的な制作によって生まれる東洋的な精神性を見ることができます。

生まれ育ったソウルの大学で美術教育を受けた後、東京藝術大学に留学、技法・材料研究室に在籍した崔は、卒業後も日本を拠点として活動する画家です。女流画家協会展、両洋の眼展、VOCA展などへの出品を重ねて1997年にはパリに渡り、数年間滞在して制作と発表を行いました。

90年に着手した「Beyond the Colours」のシリーズは、「色の向こうに」を意味するタイトルが示すとおり、見る人が身体ごと飛び込んで色のなかを遊泳したくなるような広がりと奥行きを獲得しています。大地や水、空といった自然から採られた色彩の画面には、人が生きる上でほどよい湿り気が共有されているかのようです。近づいてみると、絵具の垂らしこみや滲み、かすれといったさまざまな手法が複雑に層をなす豊かなテクスチュアが見られ、画面に静かな動きと空間性を与えています。

1980年にソウル大学校美術大学を卒業後、東京藝術大学の修士、博士課程に学びました。在学中から画廊でいくつかの個展を行うなど日本での発表も行われ、「9つの絵画の鏡」のシリーズはこの時期に制作されたものです。和紙の上に深い青の絵具が滲んだ作品は、釉薬をかけた陶器や絞り染めの布の制作を思わせますが、素材の特質を把握した絶妙なコントロールと、偶然を積極的に取り込む姿勢は李の制作の特徴です。

90年代初期からは、現在も継続している「絵画のエピステーメー」と題するシリーズの制作を始めています。ギリシャ語を由来とし、ミシェル・フーコーが提唱した哲学的概念であるエピステーメー（知の枠組み）を冠したこのシリーズでは、絵画の本質をあらゆる側面から問おうとする作家の姿勢が表れていますが、ここでも抑制された青の滲みは引き継がれています。近年の作品では、キャンバスに絵画としては異質なほどの厚みをもたせて色面を側面まで連続させるなど、絵画の正面性の問題にも斬り込んだ制作を行っています。

日本に生まれ育ち、現在も東京を拠点に活動する尹は、作品とそれが置かれる場所の関係をとおして見る人の意識に働きかけます。平面と立体を境界なく手掛けていますが、一貫して土を素材としているのが特徴です。「何か」のシリーズは、採取した土を高温で焼成して陶化させ、細かくすりつぶした陶粉を膠で溶いて描いた作品で、それに先立つ「そこに在るもの」のシリーズに続いて「在ることと無いことをしなやかに行き来する」ことをテーマとしています。

どちらかというと寡黙に見える淡い色の画面は、窓から差す自然光の移ろいに従って図像の見え方が変化し、思いのほか饒舌なことに驚かされます。近年手掛けているシリーズ「Sand River Works」は、川で採集した砂を素材とした絵画ですが、上流の各地から国境や境界を越えて運ばれた地質のブレンドである砂の性質は、私たちの住む都市の成り立ち、すなわち移動する人・もの・情報の集積によって独自の文化が作り出されていることとも結びつけられます。当たり前に存在するばかりに意識の外に置かれがちな土や砂をあえて選び、その性質を丹念に採り出して素材とすることで、日常にありふれたもののなかにまだ見ぬ本質がある可能性を示しています。